Az orosz elit átnevelése. Új népfaj a 18. század végéről

2024 Szerző: Seth Attwood | [email protected]. Utoljára módosítva: 2023-12-16 16:07

Az Oroszországban a 18. század második felében megjelenő oktatási intézményeket a súlyosságuk jellemezte: a gyerekeket 6 éves koruktól elvitték otthonról, és 17-20 éves korukig oktatási épületekben laktak, és tudtak. csak meghatározott napokon és tanár jelenlétében látják a szüleiket …

Így az állami ideológusok megpróbálták kiművelni a társadalom új elitejét, amely a Fonvizin "Minor"-ban színesen leírt "erőszakos és állati" nemeseket váltotta fel.

Érezni való kultúra

Egyrészt bizonyos emberek – élők, eltávozottak – érzéseiről beszélni érthetően problematikus és hipotetikus dolog. És úgy tűnik, a történettudománynak óvatosan kell erről beszélnie. Másrészt szinte mindenki, aki a múltról beszél, így vagy úgy, ez foglalkoztatja. Napóleon akart valamit, Sztálin, Hitler, Teréz anya… Teréz anya sajnálta a szegényeket, valaki vágyott a hatalomra, valaki tiltakozott. Végtelenül találkozunk a történelmi könyvek hőseinek belső érzelemvilágának bizonyos minősítéseivel, mert enélkül lehetetlen elemezni indítékaikat, indítékaikat.

Valójában alapértelmezés szerint azt feltételezzük, hogy bizonyos élethelyzetekben azoknak, akikről írunk, ugyanazt kell átélniük, amit mi is átéltünk volna. Az emberek érzéseiről való gondolkodás normális módja az, hogy belehelyezkedsz a helyükbe.

Két nagyon alapvető és valójában történelmileg meghatározott nézetben élünk. Két alapvető elképzelésünk van saját érzéseinkről. Először is, hogy csak a miénk és senki másé. Innen ered a „oszd meg érzéseid” kifejezés. Minden ember belsőnek, bensőségesnek érzi érzelmi világát. Másrészt az érzésekről leggyakrabban úgy beszélünk, mint spontán módon keletkezettekről. Valami történt, és így reagáltunk: magamon voltam a dühtől, ideges voltam, el voltam ragadtatva.

Érzéseink általában megjósolhatók. Nagyjából tudjuk, mit kell éreznünk egy adott helyzetben. Az ilyen előrejelzés hibája feltételezi, hogy létezik egy hipotézis. Ha nem lennének ezek a hipotéziseink, nem lenne lehetséges értelmes viselkedés. Tudnod kell, ha valakivel kommunikálsz, mi sértheti meg vagy tetszhet neki, hogyan fog reagálni, ha virágot ajándékoznak neki, hogyan reagál, ha arcot adnak neki, és mit fog érezni ebben a pillanatban. Alapos sejtéseink vannak erre a pontra, nagyjából tudjuk. A kérdés az: honnan?

Nem az érzékeinkkel születünk. Asszimiláljuk őket, tanuljuk, elsajátítjuk őket egész életen át, kora gyermekkortól kezdve: valahogy megtanuljuk, mit kell éreznünk bizonyos helyzetekben.

A néhai Michelle Rosaldo, egy figyelemre méltó amerikai kutató és antropológus egyszer azt írta, hogy addig nem értünk semmit az ember érzelmi világában, amíg nem beszélünk a lélekről, és nem kezdünk beszélni a kulturális formákról.

Nem túlzok: mindenkinek van egy kép a fejében arról, hogyan érezze magát helyesen. A híres irodalmi kérdés "Ez szerelem?" azt jelzi, hogy ezt az érzést magát megelőzi egy elképzelés arról, hogy mi is ez. És amikor valami ilyesmit kezdesz érezni, akkor is ellenőrzöd, hogy milyen érzést tapasztalsz a meglévő archekulturális elképzelésekkel. Úgy néz ki vagy sem, szerelem vagy valami hülyeség? Sőt, e modellek és alapképek valószínű forrása általában egyrészt a mitológia, másrészt a rituálé. Harmadszor, a művészet az érzések generálásának is nagyon fontos módja. Egy szimbolikus minta alapján tanuljuk meg, mik az érzések. Azok az emberek, akik évszázadok óta, nemzedékről nemzedékre nézték Madonnát, tudták, mi az anyai szeretet és az anyai gyász.

Manapság a tömegmédiát is felvették erre a listára, amely a nagy amerikai antropológushoz, Clifford Geertzhez tartozik. Geertz nem írt róluk, de a média is egy erőteljes forrása a szimbolikus képeink előállításának.

Mítosz, rituálé, művészet. És valószínűleg feltehető - nagyon durván, megint borzasztóan leegyszerűsítek -, hogy valamilyen forrás többé-kevésbé központi szerepet tölt be egy-egy történelmi korszakban. Tegyük fel, hogy a mitológiát, mint az érzelmi szimbolikus érzésmodellek generálásának alapvető módját nagyjából összekapcsoljuk az archaikus korszakokkal, a rituális (elsősorban vallási) - a tradicionális korszakokkal, a hagyományos kultúrával és a művészet - a modernitás kultúrájával. A média valószínűleg egy posztmodern kultúra.

Az érzelmek mintáira szabályok vonatkoznak. Nem mindenkinek írják elő, hogy ugyanazt tapasztalja. Az ezekben a szabályozásokban rögzített főbb elvek között szerepel például a nem. Mindannyian tudjuk, hogy "a fiúk nem sírnak". Lányok megengedettek, fiúk nem; ha egy fiú sír, azt mondják neki: "Mi vagy te, lány vagy mi?" De például a magas iszlám kultúra, beleértve annak 16. századi virágzását is, amint az intuitív módon még azok számára is világos, akik soha nem vettek részt benne, szokatlanul férfias. Van egy nagyon erős kép egy emberről, harcosról, hősről, győztesről, harcosról. És ezek az emberek - hősök és harcosok - állandóan sírnak. Végtelen könnyeket hullatnak, mert a sírásod a nagy szenvedély bizonyítéka. És a XX. században, mint tudjuk, csak a múzeumban lehet látni egy síró bolsevikot, és csak abban az esetben, amikor Lenin meghalt.

A második, nagyon fontos szempont az életkor. Mindannyian tudjuk, hogyan érezzük, hány évesen kell egy embernek szerelmesnek lennie. Bizonyos életkorban ez már vicces, kényelmetlen, kínos, illetlen stb. És valójában miért is tudjuk? Erre nincs racionális magyarázat, csakhogy ez így van, a kultúra így van megszervezve ez az üzlet.

Egy másik fontos tényező természetesen a társadalmi. Az emberek felismerik az embereket saját társadalmi körükben, beleértve azt is, ahogyan érzik magukat.

Az érzelmi minták és érzésmodellek eloszlásának fő szabályai a szociális, nemi és életkori tényezők. Bár vannak mások is - finomabbak, kisebbek. De szerintem ezek a legalapvetőbb kulturális dolgok. Tudod, hogy életed melyik szakaszában, milyen helyzetekben és mit kell érezned. És képezed magad, képezed magad.

Inkubátorok aljnövényzet számára

A 18. század végén a művelt városi nemesség átmenetet élt át a hagyományos kultúrából az újkor kultúrájába. Hangsúlyozom a „művelt nemesség” jelző fontosságát, mert az orosz nemesség mintegy 60%-a életvitelében nem sokban különbözött saját jobbágyaitól. Általában mindenki írástudó volt, ellentétben a jobbágyokkal, de egyébként kevés volt a különbség.

1762-ben – ez köztudott tény – megjelent a Nemesség Szabadságáról szóló Kiáltvány. A nemesek nem szolgálhattak közszolgálatban. Első alkalommal - előtte kötelező volt a szolgáltatás. Pontosan a kiáltványban írták, hogy Alekszejevics Péter uralkodó császárnak, miután létrehozta a szolgálatot, mindenkit szolgálatra kellett kényszerítenie, mert a nemesek akkoriban nem voltak buzgók. Mindenkit kényszerített, most buzgóság van bennük. És mivel most van bennük buzgóság, megengedheti nekik, és nem szolgálhat. De biztos van bennük buzgóság, akkor is szolgálniuk kell. És akik nem szolgálnak, alapos ok nélkül visszariadnak, azt általános megvetéssel kell elfedni. Ez nagyon érdekes, mert az állam az érzelmi kategóriák nyelvén beszél a saját alanyaihoz. Ez a helyzet, amikor az állam regisztert váltott: a hűség, az uralkodó iránti szeretet, a trón iránti hűség, a buzgóság kérdései kerültek előtérbe, mert a szolgálat már nem volt kötelesség. Az állam felvállalja az érzések nevelésének feladatát, az érzéseket írja elő.

Ez egy nagyon fontos kulturális, politikai és társadalmi kvantum. Az oktatási intézmények úgy nőnek, mint a gomba eső után. Jellemző vonásuk, hogy Oroszországban kialakul az első lányoktatási intézmény - a Nemes Leányok Intézete, a Szmolnij Intézet. Miért éppen ebben a pillanatban és általában minek? A nők nem szolgálnak. Ha az egész lényege, hogy egy embert szolgáltassunk, akkor nem kell elkezdeni tanítani a lányokat – miért, úgysem kell szolgálnia. De ha már arról beszélünk, hogy az embernek mit kell éreznie, akkor természetesen nevelni kell. Mert anyák lesznek, belecsepegtetnek valamit a gyerekeikbe - és hogyan szolgálják majd fiaik buzgóságból a hazát és az uralkodót, ha az anyjuk nem csepegteti beléjük gyermekkoruktól kezdve a megfelelő érzéseket? Nem Katalin monarchiájának államhatalmi logikáját rekonstruálom, hanem szövegközelien újramesélem a hivatalos dokumentumokban leírtakat. Így fogalmazták meg.

Az oktatási rendszer mind a férfi-, mind a női iskolákban annyira vad volt, hogy amikor olvasol róla, megborzongsz. Ez egy szuper-elit, hihetetlenül nehéz volt odajutni, "állami macskán" tanultak. A gyerekeket a családokból vették el: 6-17 éves korig - lányokat, és 6-20 éves korig - fiúkat, ha a Land Gentry Cadet Corps volt. Soha nem engedtek haza – sem nyaralásra, sem hétvégére, semmilyen körülmények között. Egész életedet a hadtest helyiségeiben kellett volna töltened. A szülőknek csak meghatározott napokon volt joguk látni Önt, és csak tanár jelenlétében. Ez a teljes elszigeteltség egy új emberfajta kinevelésének feladata, amelyet olyan közvetlenül megfogalmaztak és "egy új emberfajtának" neveztek. Inkubátorba viszik, elviszik a szüleiktől és felnevelik őket. Mert a létező nemesek, ahogy Ivan Ivanovics Betszkoj, Katalin legközelebbi tanácsadója az oktatás területén megfogalmazta, „őrültek és állatiak”. Akik olvasták a Kiskorú című darabot, elképzelik, hogyan nézett ki a művelt nemesség szemszögéből. Nem azt mondom el, hogyan volt a valóságban, hanem azt, hogy a trónhoz közel álló ideológusok és értelmiségiek hogyan látták a modern nemesi életet: milyen emberek ezek - Szkotinin és a többiek. Természetesen, ha azt akarjuk, hogy normális gyerekeik szülessenek, el kell őket venni a családjuktól, el kell helyezni ebbe az inkubátorba, és teljesen meg kell változtatni az életük felépítését.

Monopólium a nemesek lelkére

Milyen intézmény került előtérbe az állam számára a probléma megoldásában? Mindennek a közepén volt az udvar és az udvari színház. A színház volt akkoriban a társadalom központja. A Szentpéterváron élő alkalmazott nemesnek kötelező volt a színházlátogatás.

A Téli Palotában négy színházterem volt. Ennek megfelelően a hozzáférés szabályozott. A legkisebb - a legszűkebb körben a császárné körüliek. Egy bizonyos rangú emberek jöjjenek nagy előadásokra a nagyteremben - rangonként ülnek le. Sőt, vannak nyílt előadások, amelyekre természetesen van face control, van dress code. Direkt a szabályzatban az van írva, hogy oda "nem aljas típusú" embereket engednek be. Akik a kapuban álltak, jól értik, ki aljas és ki nem aljas. Általában elmondták, hogy nem volt nehéz kitalálni.

Az előadás szimbolikus központja a császárné személyes jelenléte. A császárné minden előadásra elmegy – meg lehet nézni. Másrészt azt nézi, hogyan viselkedik valaki: megvizsgálja a személyzetet.

A császárnénak két doboza volt az udvari színház nagytermében. Az egyik a terem mögött volt, a színpaddal szemben, a mélyben, és felemelték. A második oldalt volt, közvetlenül a színpad mellett. Az előadás során dobozokat cserélt, egyikből a másikba költözött. Miért, miért nem ültél be egybe? Különböző funkcióik voltak. A hátulsó a csarnokot képviselte: mindenki rangban ül, a császárné pedig mindenki felett áll. Ez a társadalmi szerkezet, a birodalmi hatalom politikai szerkezetének reprezentációja. Másrészt ott, mögötte a császárné nem látszik. De kényelmetlen elfordítani a fejét, és általában obszcén - továbbra is előre kell néznie a színpadon, és nem kell megfordulnia, és a császárnőre néznie. Felmerül a kérdés: miért kell látni a császárnőt? És mert látni kell, hogyan kell reagálni a darab egyes epizódjaira: mi a vicces, mi a szomorú, hol sírjunk, hol örüljünk, hol tapsoljunk. Az is nagyon fontos kérdés, hogy tetszik-e az előadás vagy sem. Mert ez országos jelentőségű ügy!

A császárnénak tetszik, de neked nem – nem fér bele egyetlen kapuba sem. És fordítva. Ezért egy ponton elhagyja a birodalmi dobozt, átültet a következő dobozba, ahol mindenki láthatja, hogyan reagál, és megtanulhatja, hogyan kell helyesen érezni.

Általában véve a színház csodálatos lehetőségeket ad: alapvető érzelmeket, alapvető emberi élményeket látunk a színpadon. Egyrészt megtisztítják őket a napi empíriától, és a művészet fókuszba állítja, olyannak mutatva, amilyenek. Másrészt megtapasztalhatod, észlelheted, reagálhatsz rájuk mások hátterében - látod, hogyan reagálnak mások, és módosíthatod a reakcióidat. Ez vicces, és ez ijesztő, és ez szórakoztató, és ez szomorú, és ez nagyon szentimentális és szomorú. És az emberek együtt tanulnak, közösen hozzák létre azt, amit a modern tudósok „érzelmi közösségnek” neveznek – ezek az emberek, akik értik, hogyan érezzék egymást.

Mi az érzelmi közösség – ez a kép hihetetlen tisztaságot ér el, ha például egy futballmérkőzés közvetítését nézzük. Az egyik csapat gólt lőtt, mi pedig a lelátókat mutatjuk be. És nagyon pontosan láthatjuk, hol ülnek az egyik csapat szurkolói, és hol - a másik csapatnál. Az érzelmek intenzitása eltérő lehet, de lényegük ugyanaz, egy érzelmi közösséget látunk: ugyanaz a szimbolikus modelljük. Az Állami Színház éppen ilyet alkot, és úgy alakítja, ahogy a császárnénak szüksége van, ahogy helyesnek tartja. Nagyon fontos momentum a színház kulturális életben való képviseletében: azokon az előadásokon nem aludtak el a gyertyák, az egész terem részese annak, ami az előadásban történik, mindent látsz körülötted.

Beszéltem erről a szörnyű elszigeteltségről, amely a Szmolnij Intézetben létezett, hogy a megfelelő érzésmintákra neveljem. A fiatal hölgyek csak moralizáló történelmi irodalmat olvashattak. Ennek a tilalomnak a jelentése egyértelmű: a regényeket kizárták. A lányoknak nem szabad regényeket olvasniuk, mert Isten tudja, mi jut a fejükbe. De másrészt ugyanezek a lányok, akiket oly gondosan őriztek, folyamatosan próbáltak az előadásokon. Tudjuk jól, hogy a teljes színházi repertoár a szerelem köré rendeződik. Catherine aggódott emiatt, valamiféle problémát látott ebben. Voltaire-nek pedig levelet írt azzal a kéréssel, hogy találjon valami "tisztességesebb" repertoárt, és szerkesszen néhány darabot: dobja ki belőlük a feleslegeseket, hogy a lányok mindezt erkölcsi és etikai szempontból is előadhassák. Voltaire megígérte, de szokása szerint nem küldött semmit. E körülmény ellenére Catherine továbbra is szankcionálta a színházat - nyilvánvaló, hogy az előnyök felülmúlták. Voltak félelmek, de mindazonáltal muszáj volt játszani a növendékeknek, mert így tanulták meg a helyes és valódi érzéseket.

A színháztörténet egy nagyon érdekes pillanata kezdődik Franciaországban a 18. század végén. Ez az, ami „Gluck-forradalomként” vonult be a színház- és mindenekelőtt az operatörténetbe. Kezdett támaszkodni a jelenetre nézve. Még a színházterem architektúrája is változik: a dobozok a színpadhoz képest ferdén állnak, és nem merőlegesen, így a dobozból főleg azokat láthatod, akik veled szemben ülnek, és a színpad felé kellett fordulnod. Gluck nyitányai végén - kivétel nélkül - iszonyatos "durranás" hallatszik. Minek? Ez azt jelenti, hogy a terem beszélgetéseinek, csevegéseinek és töprengésének vége – nézze meg a jelenetet. A terem világítása fokozatosan változik, kiemelkedik a színpad. A mai színházban, operában, moziban szimbolikusan hiányzik a terem – sötét van, nem szabad látni azokat, akik mellette vannak. A jelenettel folytatott párbeszédet rögzítik. Ez egy hatalmas kulturális forradalom.

Ez nem valamiféle Katalin szeszélye volt - ez az abszolutizmus korszakának minden uralkodójára jellemző volt. Minden intézménynek van egy alapvető kulturális formája, amely felé terelgetik azokat, akik ezt más országokban, más helyeken vagy korszakokban reprodukálják. Az udvari kultúra számára ez XIV. Lajos udvara Franciaországban a 17. század végén. Ott mindenki megbolondult a színház körül, és személy szerint a király, a Napkirály (amíg meg nem öregedett, aztán abba kellett hagynia) balettelőadásokon lépett színpadra és táncolt. A mecenatúra szabványos formái voltak, hihetetlenül bőkezű finanszírozás: soha nem kímélték a színházat, a színészeket bőkezűen fizették, szinte minden országban a színházi társulatok élén a legelőkelőbb és legjelentősebb méltóságok álltak. Ez volt a miniszteri szint – a birodalmi színház élén állni.

Katalin nem szerepelt a balettjelenetekben – akik elképzelik, hogyan nézett ki a császárné, könnyen megértik, miért. A császárné szélesebb volt, és furcsának tűnik számára, hogy balettban táncoljon. De rendkívül érzékeny volt a színházra, nem kevésbé aggódott, mint XIV. Személyesen írt vígjátékokat, mint tudják, szerepeket osztott el a színészek között, előadásokat rendezett. Egy hatalmas, az alattvalók lelkének neveléséről volt szó – mindenekelőtt természetesen a nemesi és központi elitről, amely az egész ország számára példaként szolgált volna. Az állam bemutatta monopóliumi jogait ezen a területen.

Facebook Masons feed

Az állam monopóliuma természetesen nem maradt mindenki számára feltétlen. Megkérdőjelezték, kritizálták, és megpróbált alternatív érzésmodelleket kínálni. A polgárok - vagy inkább az akkori alattvalók - lelkéért folyó versenyről van szó. A szabadkőművesség a 18. század második felében az orosz személy erkölcsi megújításának központi projektje, az udvar alternatívája.

Az orosz szabadkőművesek következetesen teljesen más viselkedési modellt kínálnak. Először is teljesen más elképzeléseken alapul egy személyről. Mi a fontos a színpadról bemutatott színházi érzelemben? Egyszerre tapasztalható és játszódik. És csak annyiban tapasztalható meg, amennyire előadják. Csak kijátszott formában létezik, az emberi személyiség egy bizonyos dimenziója: ahhoz, hogy egy érzést átéljünk, el kell játszani, és megmondják, hogy milyen érzés és hogyan játsszuk el.

A szabadkőműves nézetek szerint az embernek mélysége van: van, ami a felszínen van, és ami belül van, az el van rejtve. És mindenekelőtt meg kell változtatnod és újra kell alkotnod a belsőt, a legbensőbbet, a legmélyebbet. Abban a korszakban kivétel nélkül minden szabadkőműves az orosz ortodox egyház hűséges híve volt - nem fogadtak el másokat. Kötelezőnek tartották helyesen járni a templomba, mindent megtenni, amit tanítanak. De ezt a szabadkőműveseket "külső egyháznak" hívták. A „belső egyház” pedig az, ami a lelkedben történik, ahogy erkölcsileg megreformálod magad, eldobod Ádám bűnét, és fokozatosan, az ezoterikus bölcsességbe merülve, felemelkedsz, fel és fel.

Egy kislány a nemesi Pleshcheev családból - hat éves volt - levelet írt a híres orosz szabadkőművesnek, Alekszej Mihajlovics Kutuzovnak. Ezt természetesen a szülők írták, ő pedig hozzátette: "Otthon fogjuk színre vinni azt a vígjátékot, amit te fordítottál." Kutuzov csüggedten és döbbenten levelet ír édesanyjának: „Először is, soha nem fordítottam vígjátékot, az én fordításomban nem lehet vígjátékot színpadra állítani. Másodszor pedig egyáltalán nem szeretem, ha a gyerekeket kényszerítik a színházban játszani. Mi lehet ebből: vagy megtanulják azokat az érzéseket, amelyeket korán és idő előtt ismernek, vagy megtanulnak képmutatást. A logika egyértelmű.

Különleges alternatívája az udvari kultúrának és annak monopóliumának. A szabadkőművesek saját gyakorlatokat alakítanak ki saját érzelmi közösségük létrehozására. Először is, minden szabadkőművesnek naplót kell vezetnie. A naplódban tisztában kell lenned az érzéseiddel, élményeiddel, mi a jó benned, mi a rossz. A naplót nem csak magának ír az ember: megírod, majd megtörténik a páholy ülése és elolvasod, vagy elküldöd másoknak, vagy elmondod, amit írtál. Az önreflexiónak ez a módja, az önreflexió, a későbbi önkritikálás érdekében kollektív vállalkozás a páholy egyéni tagjának érzelemvilágának erkölcsi nevelésére. Kimutatod magad, összehasonlítod másokkal. Ez egy Facebook hírfolyam.

Egy másik fontos eszköz ebben a nevelésben a levelezés volt. A szabadkőművesek vég nélkül írogatnak egymásnak, a leveleik száma elképesztő. A hangerőjük pedig észbontó. Különösen feltűnőek a rövidség miatti végtelen bocsánatkérések. "Elnézést a rövidségért, nincs idő a részletekre" - és oldalak, oldalak, oldalak történetek mindenről a világon. És a fő dolog természetesen az, ami a lelkedben történik. A szabadkőműves páholy alapvetően hierarchikus: vannak tanítványok, vannak mesterek - ennek megfelelően a lelked legyen nyitott az elvtársak felé, de mindenekelőtt az előtt, aki feletted áll. A hatóságok elől semmit sem lehet eltitkolni, számukra minden látható és átlátható. És járhatod ezeket a lépcsőket – felemelkedhetsz, emelkedhetsz és emelkedhetsz. És a csúcson a hit már bizonyítékokká alakul át. Ahogy ugyanaz a Kutuzov írja berlini moszkvai barátainak: "Találkoztam Welner Legfelsőbb Mágussal." Welner a szabadkőművesség nyolcadik fokán áll, az utolsó előtti, kilencedik - ez már asztrális. Úgy tűnik, Kutuzov az ötödikben van. Moszkvai barátainak pedig ezt írja: "Welner ugyanúgy látja Krisztust, mint én Welnert." Ők így képzelik el: felemelkedsz, és minél magasabbra emelkedsz a hierarchiában, annál tisztább lesz a hited. És egy ponton bizonyítékokká válik, mert amit mások hisznek, azt már a saját szemeddel látod. Ez egy bizonyos típusú személyiség: az önmaga iránti szörnyű, dühös hajthatatlanságban állandóan önostorozásba kell bocsátkoznia, heves kritikának kell kitennie magát, és meg kell térnie. Természetes, hogy az ember vétkezik, mit tegyen, melyikünk bűntelen, ez természetes dolog. De a legfontosabb dolog az, hogy helyesen reagálj a saját bűnödre, hogy ez újabb bizonyítéka legyen állati természeted gyengeségének, megmentsen a büszkeségtől, az igaz útra tereljen és minden másra.

Érzések zsebmodelljei

Ebben a pillanatban jelenik meg a verseny harmadik szereplője az orosz művelt ember érzelmi világának kialakításáért. Mindannyian ismerjük - ez az orosz irodalom. Műalkotások jelennek meg, az emberek írnak. A történelemben ritkán datálnak ilyen monumentális fordulatokat pontosan, de ebben az esetben azt mondhatjuk, hogy ez abban a pillanatban történik, amikor Nyikolaj Mihajlovics Karamzin külföldi útjáról visszatér, és kiadja híres, elismert "Egy orosz utazó levelei" című művét, amelyben Európa minden tájáról gyűjti össze ezeket a szimbolikus képeket. Hogyan érezze magát az ember a temetőben, hogyan érezze magát egy nagy író sírjánál, hogyan történik a szerelmi vallomás, mit érez a vízesésnél. Felkeresi Európa összes emlékezetes helyét, híres írókkal beszélget. Aztán elhozza ezt a lenyűgöző gazdagságot, érzelmi mátrixok leltárát, összecsomagolja és elküldi a birodalom minden végére.

A könyv bizonyos szempontból veszít a színházzal szemben: nem engedi, hogy mások mellett éljünk, nézzük, hogyan élnek át mások – a könyvet privátban olvassa el. Nem rendelkezik ilyen plasztikus vizualizációval. Másrészt a könyvnek van néhány előnye: érzelmi élményforrásként újraolvasható. Könyvek - maga Karamzin írja le -, egyre inkább szokás zsebformátumban publikálni, zsebre tenni, és megnézni, hogy jónak vagy rossznak érzi-e magát. Karamzin így írja le moszkvai sétáját: „Megyek, magammal viszem a Thomsonomat. Ülök egy bokor alatt, ülök, gondolkodom, majd kinyitom, olvasok, visszateszem a zsebembe, újragondolom. Magával hordhatja ezeket az érzésmodelleket a zsebében, és ellenőrizze – olvassa el és olvassa újra.

És az utolsó példa. Érdekessége, hogy benne az orosz utazó nemcsak egyenrangú a felvilágosult európaiak között, hanem a szentimentális európai kultúra nyelvén monumentális szimbolikus győzelmet is arat.

Karamzin több hónapja Párizsban él, és állandóan színházba jár. Az egyik előadás, amelyen részt vesz, Gluck Orpheus és Eurydice című operája. Jön, leül a dobozba, és ott ül egy szépség egy úriemberrel. Karamzint teljesen lenyűgözi, milyen gyönyörű francia nő ül mellette. A szépséggel beszélgetnek, a szépség úriembere meg van győződve arról, hogy Oroszországban beszélnek németül. Beszélgetnek, majd Gluck kezdi. És ahogy Karamzin írja, az opera véget ér, és a szépség azt mondja: „Isteni zene! És úgy tűnik, te nem tapsoltál?" És azt válaszolja neki: "Éreztem, asszonyom."

Még nem tud modern zenét hallgatni, még mindig létezik abban a világban, ahol külön áriák vannak, amelyeket az udvari színház aulájában adnak elő. Kijön egy énekes, énekel egy áriát, tapsolnak neki. És Karamzin már tudja, mi a kortárs művészet. Megérkezett Párizsba és közvetlenül Párizsba, nyugodtan és udvariasan megmosdatta ezt a hölgyet, megmutatta neki a helyét: "Úgy éreztem, hölgyem." Ez egy másfajta, újfajta művészetfelfogás.