A Szovjetunió irreális filmje: naturalista modellek és tájak számítógépek nélkül

2024 Szerző: Seth Attwood | [email protected]. Utoljára módosítva: 2024-01-16 18:49

Valószínűleg sokan meglepődnek azon, hogy egyes szovjet filmekben a speciális effektusok nem voltak rosszabbak, mint sok külföldi filmben. Vegyük például a Pavel Klushantsev által rendezett "Az út a csillagokhoz" és a "Viharok bolygója" című tudományos-fantasztikus filmeket: milyen simán és hihetően dinamikusan mozognak bennük az űrben a tárgyak. Valami hasonlót csak tíz évvel később, 1968-ban valósított meg Stanley Kubrick a legendás "A 2001 Space Odyssey" című filmben.

Az űrhajók naturalisztikus megjelenítése érdekében a tervezők és dekorátorok különleges modelleket építettek, minden részletet kidolgozva. Ezután a kezelő megmozdította a kamerát, így az a benyomás alakult ki, mintha a hajó az űrben lebegne. Néha a modelleket vékony vonalra akasztották, és kézzel forgatták a csillagos ég hátterében. Nevetségesen hangzik, de valójában nagyon is valósághű kép lett.

Annak érdekében, hogy a táj hátterében tárgyakat alkossanak újra, egy profi művész lépett közbe. Például egy szikla tetején álló kastélyhoz vettek egy igazi hegyet, üveget tettek elé, és egy középkori épületet festettek rá, kombinálva a táj körvonalával. Aztán a kezelő úgy hozta a kamerát, hogy az a művész szemével "nézzen" az üvegre, és onnan már forgatta a felvételt.

És ha hihetően le kell lőni egy egész vitorlás flottillát, ahogy I. Péter láttam? Ehhez sok kicsi, de nagyon valósághű hajómodellt építettek és bocsátottak a vízbe. A kezelő a perspektíva elvét alkalmazva igazi csodát tett, és a kijáratnál a szovjet néző soha nem gondolta volna, hogy a vitorlás hajók valójában hamisak. Ugyanezen az elven forgattak filmeket repülőgépekkel és katonai felszerelésekkel.

Az 1970-es évek időszakát a szovjet filmművészet olyan remekművei fémjelezték, mint Tarkovszkij Solarisa a rendkívül valósághű óceáni bolygóval és Richard Viktorov Moszkva-Cassiopeia című alkotása az űrhajósok zéró gravitációs állapotú, páratlan jeleneteivel. Ezekben a filmekben a grafikák hihetőségének titka nevetségesen egyszerű – tökéletesen illeszkedő helyszínek, gondosan megalkotott díszletek, mesteri kameramunka, és természetesen a rendező tehetsége.

Például a „Moszkva – Cassiopeia” című filmben a súlytalanság hatásának közvetítése érdekében a jaltai filmstúdió a semmiből megépítette egy űrhajó 360 fokos díszítését. A Novate.ru szerint a kamerát mereven rögzítették az emelvényhez, és a folyosóval együtt forgatták. Az űrhajósokat egy vékony kötélre függesztették fel, így az a benyomás alakult ki, mintha az űrben lebegnének.

De az 1980-as évek óta a szovjet speciális effektusok Lucas Csillagok háborúja után észrevehetően lelassultak. Elég megnézni az Orion hurok című filmet, hogy megbizonyosodjunk arról, hogy a Szovjetunió kombinált lövöldözésének iskolája nagy lépést tett vissza, és még Richard Viktorov kultikus képe sem menthette meg a helyzetet.

A Szovjetunió összeomlásához közelebb kerültek az első digitális speciális effektusok a mi filmművészetünkhöz, de addigra a nyugati technika technikai értelemben sokat fejlődött. "Terminátor", "Vissza a jövőbe" - ezek és más legendás filmek nem hagytak esélyt a szovjet rendezőknek. Másrészt a Szovjetunióban nem próbáltak a szórakoztatásra összpontosítani - filmjeink több száz nézőbe szerettek bele valami egészen más miatt.

KÖRNYEZETI ÁTALAKULÁS, Avagy A METROPOLIS KITEKINTÉSE

„Utazás a Holdra” (1902), J. A Meliesa nemcsak az egyik első tudományos-fantasztikus film, hanem az egyik első speciális effektusokkal ellátott film is.

A valóság átalakításával kapcsolatos első filmes kísérletek még mindig nem voltak mentesek őseik – a színház és a cirkusz – terheitől. Nem véletlen, hogy Georges Melies egykori cirkuszi előadó lett a science fiction megalapítója. Összetett mozgókészleteket és mechanizmusokat használt (a Párizs melletti műtermében, az egykori üvegház hatalmas épületében). Holdtájok és újjáéledő csillagképek, a tenger mélye és a sarki jéghegyek – ezek a hatalmas kulisszák színházilag konvencionálisak voltak, ami azonban nem tette tönkre a „mozi extravaganza” szándékosan bohém stílusát.

Ugyanez a szándékos teatralitás volt jellemző a "szovjet" Marsra ("Aelita", 1924), Meyerhold és Tairov produkcióinak stílusában. De itt Isaac Rabinovich és Alexandra Exter avantgárd művészek már teljes mértékben kihasználták a modelldíszeket. És ezt követően elkezdődtek ugyanazok a holdbéli tájak (német "Nő a Holdon", a szovjet "űrrepülés") vagy a jövő grandiózus városai (Fritz Lang "Metropolisa", H. Wells "Az eljövetel képe"). kisebb léptékben kell megépíteni.

És amikor a színészeket és a modelleket egy képkockában kellett kombinálni, tisztán filmes módszereket kezdtek alkalmazni: „perspektíva igazítás”, „RIR-vetítés”, „vándormaszk”.

A híres „Metropolis” („Metropolis”, 1927), amely Fritz Langnak világhírnevet hozott.

Perspektivikus igazítás: Két vagy több tárgy felvétele kellő távolságra attól a ponttól, ahol a tárgyak látszólag egymás mellett állnak - ez torzítja a tárgyak méretének vizuális érzékelését. Gandalf Bilbónál ("A Gyűrű Szövetsége") – egy tökéletesen kivitelezett régi trükk perspektivikus kombinációval. RIR-vetítés: Objektumok felvétele a képernyő hátterében, amelyen panorámatervek jelennek meg. Az összes modern szalagban alkalmazott „kék szoba” (vagy „zöld fal”) módszer a RIR-vetítés digitális korszakbeli fejlődésének eredménye. Vándormaszk: A keretből „kivágott” előtér-objektumokat keveri a külön rögzített háttérrel. Ezt a módszert gyakran használták régebbi filmekben az autós üldözések ábrázolására (az autóban lévő karakterek láttán). A híres birodalmi gyorshajtó versenyen Endor erdőin keresztül (Star Wars: A Jedi visszatér) egy vándormaszk nyomai láthatók.

Borisz Karlov, mint Frankenstein szörnye (Frankenstein, 1931).

A fantasztikus díszletek mesterei néha tehetségesebbek voltak a többieknél – elvégre komolyan vették a science fictiont, ellentétben például azokkal a rendszergazdákkal, akik nem kedvelték ezt a műfajt.

A háború utáni világűr fellendülése a filmes naprendszer egész világát hozta létre. Az amerikai George Pal és az orosz Pavel Klushantsev dokumentarista pontossággal (és egymáshoz hasonlósággal) ezüst rakétákból álló karavánokat hoztak létre, amelyek teljesen fém szkafanderben űrhajósokat szállítanak a toroid alakú orbitális állomásokra. Még az is érdekességként merült fel, hogy a művész által kitalált rakétákat tilos lőni, nehogy katonai titkokat áruljanak el (!) (Mellesleg, ugyanez a probléma korábban is felmerült - a „Nő a Holdon” goebbelsi cenzúrájánál).

A "Nő a Holdon" ("Frau im Mond", 1928) festményen a cenzorok a "V-2" titkos projektet látták.

De ki emlékszik ma az "Irány - a Hold", "Út a csillagokhoz", "Az űr meghódítása", "Az álom felé" filmekre (próbálja kitalálni, hogy ezek közül a triviális nevek közül melyiket találták ki a Szovjetunióban, és melyik - az USA-ban!) … az amerikai modelleket a múzeumban őrzik, a mieinket - Julius Shvets művész halála után - leírták és megsemmisítették.

Ekkor azonban sok zseniális trükköt fejlesztettek ki, amelyeket később a klasszikusok is alkalmaztak: Stanley Kubrick "Űrodüsszeiája" és Richard Viktorov "Fiatalok az univerzumban" című filmje. Ilyen például az állomás forgó dekorációja, mágneses csizmában járást imitálva a falakon és a mennyezeten.

Negyedszázadba telt, mire a filmesek elkezdték értékelni a hulladékanyagot, és mindenféle „Disneylandet” létrehoztak, amelyben a mozi díszlet visszatért eredeti – színházi fülkéjének – funkciójához.

A terjedelmes hátterek túlélték idejüket, és mindenféle optikai trükk megjelent, amelyek lehetővé teszik, hogy a lakás terjedelmes legyen, a kicsi pedig gigantikus. Különben nem lenne olyan látványosság, mint a "Star Wars". George Lucas teljes jogú társszerzője a speciális effektusok mestere, John Dykstra volt, aki a lakható tér olyan meggyőző világát teremtette meg, hogy a későbbiekben egyik űreposz sem nélkülözte az ő részvételét – a „Battlestar Galaktika”, a „Star Trek” "Vitality", "Invaders from Mars"…

És a számítógépes grafika használata általában összekeverte az illúzió és az objektív valóság kritériumait …

TÁRGYÁTALAKÍTÁS, VAGY HIHETETLEN KONG

"King Kong" ("King Kong", 1933) - az egyik első film az óriási szörnyekről.

Mindazonáltal Melies megalkotta az első filmszörnyet - egy óriást ("A pólus meghódításához") teljes méretben, amely mechanikus kézzel megragadta az embereket, és mechanikus szájjal lenyelte. Ez a terjedelmes látványosság még mindig tisztán vásári eredetű volt. Azonban Melies volt az, aki tisztán filmes trükköket fedezett fel. Például egy kimerevítő keret, amely lehetővé tette, hogy a Voyage to the Moon becsapódásából felrobbanó szelenitek eltűnjenek.

Egy lépés volt innen a time-lapse fotózásig és egy új műfajig - az animációig. Ezt a lépést honfitársunk, Vladislav Starevich tette meg a "The Beautiful Lucanida" című filmben, aki rovarbabákat animált (vagyis "anima" - a lelket fektetett be), olyan ügyesen, hogy a közönség biztos volt abban, hogy képzett élőlényekről van szó. Úgy tűnik, ez volt az első alkalom a filmművészet történetében, amikor a fikció megkülönböztethetetlenné vált az igazságtól, és megszületett a „fantasztikus valóság”.

Igaz, az animáció hamarosan külön királysággá vált. A nagy mozi elkezdte kihasználni az élő színészek és a bábok kombinálásának lehetőségeit. És megjelent például Alexander Ptushko "Új Gulliver" gyurmatörpekkel. Az Egyesült Államokban pedig Willis O'Brien fél évszázaddal azelőtt, hogy Spielberg megalkotta volna „Jurassic Parkját” – először Az elveszett világ némafilmes adaptációjában, majd a halhatatlan King Kongban (1933). Iskoláját Ray Harrihausen folytatta a Szindbádról és az „Egy millió év Krisztus előtt” című sorozatban.

Bár Melies monumentalizmusa nem a múlté, továbbra is titáni lényeket építettek (ha a pénzügyek engedték). Ugyanaz a Ptushko elutasította az animációt, és inkább a nagy kígyót választotta Gorynych-nek, amelynek mindegyik fejében egy katona volt lángszóróval („Ilja Muromets”). Boris Dubrovsky-Eshke professzor pedig az „Egy szenzáció halála” (1932) című filmhez tíz kétméteres robotot épített villanymotorokra, amelyeket egy ember belülről (!) irányít. Ez nem volt sem előtte, sem utána, sem nálunk, sem náluk.

A zseniális "A Space Odyssey 2001"-ben ("2001: A Space Odyssey", 1968) Stanley Kubrick használta először azokat a megoldásokat, amelyek a sci-fi tankönyveivé váltak. És ezért kapott egy jól megérdemelt "Oscart".

A modern „szörnylények” galaxisát már nem magányos kézművesek alkotják, hanem a szörnyeket létrehozó speciális laboratóriumok vezetői. Közülük a legkiemelkedőbb az olasz Carlo Rambaldi, aki a mitológiai „peplumokkal” („Perseus és Medusa”) és a „spagettihorrorokkal” („Sötétvörös”) kezdett, és Andy Warhollal együttműködött a Frankensteinről és Drakuláról szóló filmekben., majd atyja lett (szó szerint „Carlo pápa”) Spielberg – az idegen („ET”) szereplőinek és legközelebbi „rokonainak” („Close Encounters of the Third Kind”).

De Spielberg dinoszauruszait egy másik „a huszadik század varázslója” – Phil Tippett – alkotta meg. Számára ezek magok voltak – az idegenek hatalmas törzse után, amelyet a "Star Wars" trilógiához talált ki, két sárkány ("Sárkánygyőztes" és "Sárkányszív"), Howard, a kiskacsa és még sokan mások.

Manapság a számítógépes színészek már kezdik újrajátszani az élőket (például a "Star Wars" új epizódjaiban), és gyakran válnak filmek címszereplőivé ("The Incredible Hulk"), a tárgyaktól az alanyokig.

AZ alany, VAGY DOKTOR FREDDY FRANKENSTEIN ÁTALAKULÁSA

Az új fantasztikus karakterek is főleg régi eszközökkel – például jelmezekkel – születtek. A Horned Seleniteket a Voyage to the Moon című filmben a Foley Bergères-i akrobaták játszották, vidáman ugrálva és grimaszolva. Azóta a „couturier” olyan kifinomult, amennyire csak lehetett – emlékezzünk csak a színésznőre a főnixmadár („Sadko”) tolljelmezében.

Amikor kinyitottak egy közeli képet, eszébe jutott a smink. Eleinte a színészeknek maguknak kellett sminkelniük. Lon Chani egyébként erről vált híressé. A néma Hollywood időszakában az összes képernyőőrültet – vámpírokat, vérfarkasokat, Quasimodot, az Operaház fantomját – felülmúlta, amiért megkapta az „Az ezerarcú ember” becenevet. Chaplin nevéhez fűződik a híres vicc szerzője: "Vigyázat, ne törje össze a csótányt, talán Chani új sminkben."

De aztán megjelentek a profi sminkesek – néha igazi művészek. Például Jack Pierce-t, hogy ősi temetési szertartásokat végezzen. Ám képe kanonikussá vált, és filmről filmre ismétlődött. Később Pierce nem kevésbé klasszikus farkasembert és múmiát hozott létre.

Bár a színész természetes adatai is fontos szerepet játszottak. Nem akarom megbántani a mozi mestereit, megjegyzem, Karloff smink nélkül is halottnak nézett ki, a mi George Millyarunk pedig Babu Yagára. Technikailag nehezebb volt vizuálisan egy személlyel szörnyeteggé alakítani. A legegyszerűbb módszer a dupla expozíció volt (ismételt felvétel fényképezőlapra/filmre), de nem keltett teljes illúziót, új módszereket találtak ki, gyakran titokban tartva azokat. Így a mai napig nem tudni, milyen mély ráncok jelennek meg Dr. Jekyll arcán, mielőtt az 1932-es filmben Mr. Hyde-ot csinálta volna belőle. Színszűrőkről beszélnek, de a titok elveszett …

Lon Chani, a reinkarnáció mestere.

Ma a műanyag csápok és műanyag fogak soros gyártása során nehéz titkokat tartani, és még csak nem is annyira releváns. Végül is egy modern sminkes nem akar az árnyékban maradni, és néha beárnyékolja a színészt, és maga is sztár lesz. Például Rob Bottin, aki azzal kezdte, hogy egy színészt majomnak (King Kong, 1976), vérfarkasnak (Howl), gnómnak és goblinnak (Legend) álcázott, az élő hús torzulásának és bomlásának hatásaival (Beast, „Eastwicki boszorkányok”, „Belső tér”). De a legszebb órája akkor ütött, amikor előállt egy egyszerű, mint minden zseniális, „a XXI. század lovagjával” – a páncélba öltözött „robot-rendőrrel”. Ezt követően Bottin nélkülözhetetlenné vált a "láthatatlan" smink mestereként, vagyis olyan, hogy a néző nem vette észre - a "Seven" thrillerben és a "Lehetetlen küldetés" akciófilmben.

A KÉP ÁTALAKÍTÁSA, VAGY A TEREMTŐ LÉPÉSE

A számítógépes technológia megjelenése a moziban korszakalkotó értelemben a hang feltalálásához hasonlítható. Ma már persze lehet lőni a régi módon. Ugyanakkor tisztában kell lenni azzal a mély perifériával, ahol egy ilyen film elhelyezkedik.

A számítógép segített megkerülni a filmkészítés teljes szakaszát - a csodák megvalósítását rögtönzött eszközökkel a kamera előtt (annak érdekében, hogy filmen megörökítsék és azonnal a szeméttelepre dobják). Most bármelyik, leghihetetlenebb ötlet megszülethet közvetlenül a képernyőn.

A mozi végleg megszűnt az egyetlen képernyőművészet lenni, a televízióval és a számítógépekkel párhuzamosan emelkedett. A fantasztikus kép pedig végül megszűnt a színlelt valóság tükre lenni, és önmagává vált – a filmes élet gyarlóságától teljesen független találmány.

Az ember még közelebb került a Teremtő rangjához. Még egy lépés, és… De ez egy teljesen más történet.

A "Hulk"-ban ("Hulk", 2003) a főszereplő megjelenése teljes egészében a számítógépen jön létre.

A Howard, a kacsa (1986) a Lucas Films egyik legfurcsább filmje.