A reneszánsz művészek mítosza

2024 Szerző: Seth Attwood | [email protected]. Utoljára módosítva: 2023-12-16 16:07

A hivatalos verzió szerint a 14-15. század fordulóján éles változás ment végbe a festészetben - a reneszánsz. Az 1420-as évek környékén hirtelen mindenki sokkal jobban tudott rajzolni. Miért lettek a képek hirtelen ennyire valósághűek és részletgazdagok, és a festményeken volt fény és hangerő?

Ezen sokáig senki sem gondolkodott. Amíg David Hockney fel nem vett egy nagyítót.

Egyszer Jean Auguste Dominique Ingres, a 19. századi francia akadémiai iskola vezetője rajzait nézegette. Hockney érdeklődni kezdett kis rajzai nagyobb léptékű megtekintése iránt, és fénymásolón kinagyította őket. Így bukkant rá a reneszánsz óta tartó festészettörténet egy titkos oldalára.

Miután Ingres kis (körülbelül 30 centiméteres) rajzairól fénymásolatot készített, Hockney megdöbbent, mennyire valósághűek. És arra is gondolt, hogy Ingres sorai emlékeztetik valamire. Kiderült, hogy Warhol munkásságára emlékeztetik. Warhol pedig ezt tette – kivetített egy fényképet egy vászonra, és körvonalazta.

Érdekes esetek, mondja Hockney. Nyilvánvalóan Ingres a Camera Lucidát használta – egy olyan eszközt, amely egy prizmával rendelkező szerkezet, amely például egy állványra van rögzítve egy táblagéphez. Így a művész, aki egyik szemével rajzát nézi, a valódi képet látja, a másikkal pedig magát a rajzot és a kezét. Kiderült, hogy egy optikai csalódás, amely lehetővé teszi a valós arányok pontos átvitelét a papírra. És éppen ez a „garancia” a kép valósághűségére.

Aztán Hockney komolyan érdeklődött az "optikai" rajzok és festmények iránt. Műtermében ő és csapata az évszázadok során készített festmények több száz reprodukcióját függesztette fel a falakra. Olyan művek, amelyek "igazinak" tűntek, és amelyek nem. Hockney és csapata a teremtés időpontja és régiók szerint rendezve – fent északra, alul délre – a 14-15. század fordulóján éles változást tapasztalt a festészetben. Általában mindenki, aki legalább egy kicsit ismeri a művészet történetét, ismeri - a reneszánszt.

Lehet, hogy ugyanazt a világos kamerát használták? 1807-ben szabadalmaztatta William Hyde Wollaston. Bár valójában egy ilyen eszközt Johannes Kepler ír le még 1611-ben a Dioptrice című művében. Akkor talán egy másik optikai eszközt használtak – egy camera obscurát? Hiszen Arisztotelész kora óta ismert, és egy sötét szoba, amelybe egy kis lyukon keresztül jut be a fény, és így a sötét szobában a lyuk előtti kivetítést kapjuk, de fordítva. Minden rendben is lenne, de az a kép, amit egy lencse nélküli lyukkamerával vetítve kapunk, finoman szólva sem jó minőségű, nem tiszta, sok erős fényt igényel, a méretről nem is beszélve. a vetítésről. De a 16. századig szinte lehetetlen volt minőségi lencséket készíteni, mivel akkoriban nem lehetett ilyen minőségű üveget beszerezni. Tennivalók, gondolta Hockney, aki addigra már Charles Falco fizikussal küszködött a problémával.

Van azonban Jan Van Eyck, egy bruges-i festő és a kora reneszánsz flamand festője egy festménye, amelyen egy nyom rejtőzik. A festmény az "Arnolfini-pár portréja" nevet viseli.

A kép egyszerűen ragyog hatalmas mennyiségű részlettel, ami elég érdekes, mert csak 1434-ben festették. A tükör pedig utalásul szolgál arra, hogyan tudott a szerző ekkora lépést tenni a kép realizmusában. A gyertyatartó pedig hihetetlenül bonyolult és valósághű.

Hockney repesett a kíváncsiságtól. A kezébe került egy ilyen csillár másolata, és megpróbálta lerajzolni. A művész szembesült azzal, hogy egy ilyen összetett dolgot nehéz perspektívában megrajzolni. Egy másik fontos szempont e fémtárgy képének anyagszerűsége volt. Egy acéltárgy ábrázolásakor nagyon fontos, hogy a csúcspontokat a lehető legvalósághűbben helyezzük el, mivel ez óriási realizmust ad. De az a probléma ezekkel a kiemelésekkel, hogy elmozdulnak, amikor a néző vagy a művész tekintete mozog, ami azt jelenti, hogy egyáltalán nem könnyű megörökíteni őket. És a reneszánsz festmények sajátossága a reális fémkép és a csillogás is, korábban a művészek nem is próbálkoztak ezzel.

A csillár pontos háromdimenziós modelljének újraalkotásával a Hockney csapata gondoskodott arról, hogy az Arnolfini pár portréja című filmben a csillár pontosan perspektivikusan legyen megrajzolva egyetlen eltűnési ponttal. A probléma azonban az volt, hogy a festmény elkészítése után körülbelül egy évszázaddal nem léteztek olyan precíz optikai műszerek, mint a camera obscura objektívvel.

A kinagyított töredéken látható, hogy az "Arnolfini házaspár portréja" című képen a tükör domború. Tehát voltak tükrök éppen ellenkezőleg - homorúak. Sőt, azokban a napokban ilyen tükröket készítettek ilyen módon - vettek egy üveggömböt, és az alját ezüsttel borították, majd az alján kívül mindent levágtak. A tükör hátsó oldala nem volt sötét. Ez azt jelenti, hogy Jan Van Eyck homorú tükre lehet ugyanaz, mint a képen, csak hátulról. És minden fizikus tudja, hogy egy tükör, ha visszaverődik, képet vetít a visszavertről. Barátja, Charles Falco fizikus itt segített David Hockney-nek számításokban és kutatásokban.

A vetítés tiszta, fókuszált része nagyjából 30 négyzetcentiméter, ami pontosan akkora, mint sok reneszánsz portré feje.

Ekkora például Giovanni Bellini dózse Leonardo Loredana portréja (1501), Robert Campen férfiportréja (1430), Jan Van Eyck saját portréja, „egy vörös turbános férfi” és még sok más. korai holland portrék.

A festészet jól fizetett munka volt, és természetesen minden üzleti titkot a legszigorúbb titokban tartottak. A művész számára előnyös volt, hogy minden avatatlan ember azt hitte, hogy a titkok a mester kezében vannak, és azokat nem lehet ellopni. Az üzlet zárva volt a kívülállók elől - a művészek a céhben voltak, és a legkülönfélébb mesteremberek voltak benne - a nyeregkészítőktől a tükrökig. És az Antwerpenben alapított és először 1382-ben említett Szent Lukács céhben (akkor sok északi városban nyitottak hasonló céheket, és az egyik legnagyobb a bruges-i céh volt - a város, ahol Van Eyck élt) szintén voltak mesterei, akik tükrök.

Így Hockney újraalkotta, hogyan rajzolhat összetett csillárt Van Eyck festményéből. Egyáltalán nem meglepő, hogy a Hockney által kivetített csillár mérete pontosan megegyezik az "Arnolfini pár portréja" című festményen látható csillár méretével. És természetesen tükröződik a fémen – a vetítésen mozdulatlanul állnak, és nem változnak, amikor a művész pozíciót vált.

De a probléma még mindig nincs teljesen megoldva, mert a lyukkamera használatához szükséges jó minőségű optika megjelenése előtt 100 év volt hátra, és a tükör segítségével kapott vetítés mérete nagyon kicsi. Hogyan lehet 30 négyzetcentiméternél nagyobb képeket festeni? Kollázsszerűen jöttek létre – sokféle nézőpontból egyfajta gömbszerű vízió lett, sok eltűnő ponttal. Hockney rájött erre, mert ő maga is foglalkozott ilyen képekkel - sok fotókollázst készített, amelyekben pontosan ugyanazt a hatást érik el.

Majdnem egy évszázaddal később, az 1500-as években végre lehetővé vált az üveg jó beszerzése és feldolgozása - megjelentek a nagy lencsék. És végre bekerülhettek a camera obscurába, aminek elve már ősidők óta ismert. Az objektív camera obscura hihetetlen forradalom volt a képzőművészetben, hiszen a vetítés immár bármilyen méretű lehet. És még valami, most nem "széles látószögű" volt a kép, hanem megközelítőleg a normál aspektusa - vagyis nagyjából olyan, mint ma 35-50mm-es gyújtótávolságú objektívvel fényképezve.

A lyukkamera objektívvel való használatánál azonban az a probléma, hogy az objektív előrevetítése tükröződik. Ez oda vezetett, hogy az optika használatának korai szakaszában nagyszámú balkezes festett. Ahogy ezen az 1600-as évekből származó képen a Frans Hals múzeumból, ahol egy balkezes táncol, egy balkezes öregember ujjal fenyegeti őket, a nő ruhája alá pedig egy balkezes majom kukucskál.

A probléma megoldása egy tükör felszerelésével, amelybe a lencsét irányítják, így biztosítva a megfelelő vetítést. De úgy tűnik, egy jó, lapos és nagy tükör sok pénzbe került, így nem mindenkinek volt.

A fókusz egy másik probléma volt. A helyzet az, hogy a kép egyes részei a vászon egyik helyén a vetítési sugarak alatt életlenek voltak, nem voltak tiszták. Jan Vermeer munkáiban, ahol jól látható az optika használata, munkái általában fényképeknek tűnnek, életlen helyek is észrevehetők. Még a rajzot is láthatja, amelyet az objektív ad - a hírhedt "bokeh". Mint például itt, a "Tejnőslány" (1658) képen a kosár, a benne lévő kenyér és a kék váza életlen. De az emberi szem nem lát "életlen".

És mindezek fényében egyáltalán nem meglepő, hogy Jan Vermeer jó barátja Anthony Phillips van Leeuwenhoek tudós és mikrobiológus, valamint egyedülálló mester, aki saját mikroszkópokat és lencséket alkotott. A tudós a művész posztumusz menedzsere lett. És ez lehetővé teszi, hogy feltételezzük, hogy Vermeer pontosan a barátját ábrázolta két vásznon - "földrajzos" és "csillagász".

Annak érdekében, hogy bármely részt fókuszban lásson, meg kell változtatnia a vászon helyzetét a vetítési sugarak alatt. De ebben az esetben aránybeli hibák jelentek meg. Amint itt látható: "Anthea" Parmigianino hatalmas válla (1537 körül), "Lady Genovese" Anthony Van Dyck kis feje (1626), a paraszt hatalmas lábai Georges de La Tour festményén.

Természetesen minden művész másként használt lencséket. Valaki a vázlatokhoz, valaki különböző részekből - elvégre most lehetett portrét készíteni, a többit pedig egy másik modellel vagy általában egy próbabábuval befejezni.

Velazqueznek szintén szinte nincsenek rajzai. Remekműve azonban megmaradt - Innocent 10. pápa portréja (1650). A papa köntösén - nyilván selyem - gyönyörű fényjáték. Blikov. És ahhoz, hogy mindezt egy szemszögből írd le, nagyon meg kellett próbálnod. De ha vetítést készítesz, akkor ez a sok szépség nem fog elszaladni – a vakító fény már nem mozdul, pontosan olyan széles és gyors vonásokkal írhatsz, mint Velazquezé.

Ezt követően sok művész megengedhetett magának egy camera obscurát, és ez már nem volt nagy titok. Canaletto aktívan használta a kamerát, hogy kialakítsa Velencéről alkotott képét, és ezt nem is titkolta. Ezek a képek pontosságuk miatt lehetővé teszik, hogy Canalettóról mint dokumentumfilmesről beszéljünk. Canaletto jóvoltából nem csak egy gyönyörű kép látható, hanem maga a történelem is. Megnézheti, mi volt az első Westminster-híd Londonban 1746-ban.

Sir Joshua Reynolds brit művésznek volt egy camera obscurája, és láthatóan senkinek sem szólt róla, mert a fényképezőgépe összehajtható, és úgy néz ki, mint egy könyv. Ma a London Science Museumban található.

Végül a 19. század elején William Henry Fox Talbot egy kamera-megvilágítás segítségével – amelybe félszemmel kell nézni és kézzel rajzolni – átkozódott, és úgy döntött, hogy ezt a kellemetlenséget meg kell szüntetni. egyszer s mindenkorra, és a kémiai fotózás egyik feltalálója, később pedig népszerűsítője lett, aki masszívvá tette.

A fényképezés feltalálásával megszűnt a festészet monopóliuma a kép realizmusára, mára a fotó monopóliummá vált. És itt végre a festészet kiszabadult a lencse alól, folytatva azt az utat, amelyről az 1400-as években kifordult, és Van Gogh lett a 20. század összes művészetének előfutára.

A fényképezés feltalálása a legjobb dolog, ami a festészettel egész történetében történt. Nem kellett többé kizárólag valódi képeket alkotni, a művész szabaddá vált. Természetesen a közvéleménynek egy évszázadba telt, mire utolérte a művészeket a vizuális zene megértésében, és abbahagyja az olyan embereket, mint Van Gogh, „őrültnek”. Ugyanakkor a művészek elkezdték aktívan használni a fényképeket "referenciaanyagként". Aztán megjelentek olyan emberek, mint Wassily Kandinsky, az orosz avantgárd, Mark Rothko, Jackson Pollock. A festészetet követően felszabadult az építészet, a szobrászat és a zene. Igaz, az orosz akadémiai festőiskola megrekedt az időben, és ma is szégyen az akadémiákon és iskolákban a fényképezést segítségül használni, a legmagasabb bravúrnak pedig pusztán technikai képességet tekintenek, hogy puszta kézzel minél valósághűbben rajzoljunk.

A David Hockney és a Falco kutatásánál jelen lévő Lawrence Weschler újságíró cikkének köszönhetően egy másik érdekesség is kiderül: Van Eyck Arnolfini házaspár portréja egy bruges-i olasz kereskedő portréja. Arnolfini úr firenzei, ráadásul a Medici bank képviselője (gyakorlatilag Firenze tulajdonosai a reneszánsz idején, az akkori művészet mecénásai voltak Olaszországban). És ez mit mond? Az a tény, hogy könnyedén magával vihette a Szent Lukács céh titkát - a tükröt - Firenzébe, ahol a hagyományos történelem szerint a reneszánsz kezdődött, és a bruges-i művészek (és ennek megfelelően más mesterek) „primitivistának” tartják.

Sok vita van a Hockney-Falco elmélet körül. De minden bizonnyal van benne egy szemernyi igazság. Ami a művészettörténészeket, kritikusokat és történészeket illeti, még elképzelni is nehéz, hogy valójában mennyi történelemmel és művészettel foglalkozó tudományos mű lett teljes hülyeség, ez is megváltoztatja az egész művészettörténetet, minden elméletüket, szövegüket.

Az optika használatának ténye semmiképpen sem csökkenti a művészek tehetségét – a technika elvégre egy eszköz annak közvetítésére, amit a művész akar. És fordítva, az a tény, hogy ezeken a festményeken valóság van, csak növeli a súlyukat - elvégre így néztek ki az akkori emberek, dolgok, helyiségek, városok. Ezek valódi dokumentumok.

A Hockney-Falco elméletet szerzője, David Hockney részletezi a BBC David Hockney "Secret Knowledge" című dokumentumfilmjében, amely megtekinthető a YouTube-on (1. és 2. rész angolul. lang.):